de olhos fechados / o tempo urge

"3.
..........O poeta - o contemporâneo - deve manter fixo o olhar no seu tempo. Mas o que vê quem vê o seu tempo, o sorriso demente do seu século? Neste ponto gostaria de lhes propor uma segunda definição da contemporaneidade: contemporâneo é aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro. Todos os tempos são, para quem deles experimenta contemporaneidade, obscuros. Contemporâneo é, justamente, aquele que sabe ver esta obscuridade, que é capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente. Mas o que significa "ver as trevas", "perceber o escuro"?
..........Uma primeira resposta nos é sugerida pela neurofisiologia da visão. O que acontece quando nos encontramos num ambiente privado de luz, ou quando fechamos os olhos? O que é o escuro que então vemos? Os neurofisiologistas nos dizem que a ausência de luz desinibe uma série de células periféricas da retina, ditas precisamente off-cells, que entram em atividade e produzem aquela espécie particular de visão que chamamos o escuro. O escuro não é, portanto, um conceito privativo, a simples ausência da luz, algo como uma não-visão, mas o resultado das off-cells, um produto da nossa retina. Isso significa, se voltamos agora à nossa tese sobre o escuro da contemporaneidade, que perceber esse escuro não é uma forma de inércia ou de passividade, mas implica uma atividade e uma habilidade particular que, no nosso caso, equivalem a neutralizar as luzes que provêm da época para descobrir as suas trevas, o escuro especial, que não é, no entanto, separável daquelas luzes.
..........Pode dizer-se contemporâneo apenas quem não se deixa cegar pelas luzes do século e consegue entrever nessas a parte da sombra, a sua íntima obscuridade. Com isso, todavia, ainda não respondemos a nossa pergunta. Por que conseguir perceber as trevas que provêm de sua época deveria nos interessar? Não é talvez o escuro uma experiência anônima e, por definição, impenetrável, algo que não está direcionado para nós e não pode, por isso, nos dizer respeito? Ao contrário, o contemporâneo é aquele que percebe o escuro de seu tempo como algo que lhe concerne e não cessa de interpelá-lo, algo que, mais do que toda luz, dirige-se direta e singularmente a ele. Contemporâneo é aquele que recebe em pleno rosto o facho de trevas que provém do seu tempo.

4.
..........No firmamento que olhamos de noite, as estrelas resplandecem circundadas por uma densa treva. Uma vez que no universo há um número infinito de galáxias e de corpos luminosos, o escuro que vemos no céu é algo que, segundo os cientistas, necessita de uma explicação. É precisamente da explicação que a astrofísica contemporânea dá para esse escuro que gostaria agora de lhes falar. No universo em expansão, as galáxias mais remotas se distanciam de nós a uma velocidade tão grande que sua luz não consegue nos alcançar. Aquilo que percebemos como o escuro do céu é essa luz que viaja velocíssima até nós e, no entanto, não pode nos alcançar, porque as galáxias das quais provém se distanciam a uma velocidade superior àquela da luz.
..........Perceber no escuro do presente essa luz que procura nos alcançar e não pode fazê-lo, isso significa ser contemporâneo. Por isso os contemporâneos são raros. E por isso ser contemporâneo é, antes de tudo, uma questão de coragem: porque significa ser capaz não apenas de manter fixo o olhar no escuro da época, mas também perceber nesse escuro uma luz que, dirigida para nós, distancia-se infinitamente de nós. Ou ainda: ser pontual num compromisso ao qual se pode apenas faltar.
..........Por isso o presente que a contemporaneidade percebe tem as vértebras quebradas. O nosso tempo, o presente, não é, de fato, apenas o mais distante: não pode em nenhum caso nos alcançar. O seu dorso está fraturado, e nós nos mantemos exatamente no ponto da fratura. Por isso somos, apesar de tudo, contemporâneos a esse tempo. Compreendam bem que o compromisso que está em questão na contemporaneidade não tem lugar simplesmente no tempo cronológico: é, no tempo cronológico, algo que urge dentro deste e que o transforma. E essa urgência é a intempestividade, o anacronismo que nos permite apreender o nosso tempo na forma de um "muito cedo" que é, também, um "muito tarde", de um "já" que é, também, um "ainda não". E, do mesmo modo, reconhecer nas trevas do presente a luz que, sem poder nos alcançar, está perenemente em viagem até nós."

trecho de O que é o contemporâneo?, de Giorgio Agamben

Sexta-feira, 2 de julho de 2010

Querido diário,

Como eu era feliz na quarta-feira!
O vazio, em retrospecto na verdade foi um capelete cheio de queijo
ralado ao ventinho da janela tresloucada pelas persianas filtros-solares
na sala que repousava de jogos e jogos.
Prorrogações de sobremesa até o intervalo de Mistérios da Ciência,
emanavam a cosmologia da limpeza do quintal
das namoradinhas da infância
do inglês macarrônico de um sir cortado pelos comerciais
da correspondência que diz que agora sou feliz
com o novo cartão
que não pedi,
nem assinei
--- era feliz e não sabia.

E tudo começa a fazer sentido,
se há poesia, é porque há copas,
se existiram manueis e bandeiras,
é porque houveram impedimentos
verbais, finais.

Agora faço as malas para morrer em Amsterdã.
Não te escreverei.

Figuinhas.

Terça, 29 de junho de 2010

Querido diário,

Volto a escrever-lhe por um motivo muito grave,
você já deve estar acostumado, pois só lembro de escrever quando estou assim,
não sei.
Amanhã não tem jogo na copa e quando penso nisso mal posso conter o arrepio na espinha.
Não sei bem porque, mas me senti muito bem na última semana quando rompi relações com todos meus familiares e conhecidos. O tio que gosta de Hamlet ficou muito bravo quando descobriu que eu não estava doente de verdade.
Eu vi o jogo hoje e foi o máximo, nunca esperava que fosse acontecer. O sofá parece desgastado e minhas costas começam a doer um pouco na parte de cima da bunda, não sei se há um nome para isso, mas é a parte onde teríamos um rabo se tivéssemos rabo. Córtex? Não, não lembro, quando voltar para a escola preciso lembrar de perguntar isso na biologia.
Tenho gostado um bocado dos jogos, mas desconfio que o motivo real desse prazer é que quando tem eventos tão grandes assim no mundo, podemos nos sentir insignificantes. Não sei, me parece que 90 minutos de insignificância em todos os níveis devem fazer algo de bom pra todo mundo.
Claro que isso tudo considerando que teremos jogos até a final, pois uma desclassificação acabaria com meus planos de vida.

Sei que você não gosta de futebol, tentarei te escrever mais frequentemente, mas não garanto.

Figuinhas.

lembrete:


.

] / \|||\ \\|| | | | || |[

Descobrindo um erro gramático
em meio a infinitos acertos
sentiu leve vertigem
ao projetar a sensação do
pois então é humano!
para o todo
para o resto.

So Captain Marvel zapped him right between the eyes

O chuvisco
fragmentoresquício do início
Bang-bang; estamos vivos.
] da imagem da origem da imagem da [
Mar em ondas abissais

Enquanto isso descubro que o espelho voltado ao scanner reflete seu rosto irracional,

besta programada e distraída
que aglutina,
poeira a poeira,
o rosto de uma relação.

lembrete:

Portal dos afetos

sobre Hotel Monterey, 1972, de Chantal Akerman

"Não escute com seu ouvido, mas com seu espírito; não escute com seu espírito, mas com seu fôlego. Os ouvidos se limitam a escutar; o espírito se limita a representar-se; só o fôlego, que é vazio, pode apropriar-se dos objetos exteriores"

- Henri Matisse

Hotel Monterey é algo como o oposto a La chambre. Oposto como um reflexo, que é aparentemente a mesma coisa, mas projetada do outro lado. Levando em conta que La chambre se passa em um espaço-tempo primordial e absoluto, o lado oposto neste caso é o mundano e histórico. Pois o que vemos agora, mais uma vez com os olhos surdos de Akerman, é a percepção que se afeta e aprende com a passagem do mundo e de suas figuras. A escolha do cenário parece a mais adequada possível, refletindo ao filme anterior, pois em essência um hotel são chambres.

Mas a novidade que surge do conjunto de quartos e hóspedes é que eles trazem em si a passagem, ou seja, o tempo inscrito em seus corpos. Pudemos vislumbrá-la em La chambre, mas no sentido inaugural, o tempo se iniciava sincronicamente ao filme. Neste caso a presenciamos em seu fluxo, navegamos em seu rio sem conhecermos sua nascente. Sabemos que esta existe em algum lugar acima de nós, mas não podemos precisá-la. Tudo o que vemos parece expandir sua existência para o extra-campo, o extra-captado, o extra-filme. Não é mais possível um giro completo que abarque o todo, o mundo dessa vez se mostra mais complexo, faz-se necessária a montagem. No hall, a velhinha nos observa e vice-versa. Ela possui uma história velada em suas rugas, na maneira como nos encara, mas o que nos é oferecido na imagem presente é o momento único de uma relação, do diálogo que flui. O resto é ruído, seu passado e seu futuro (tudo o que não vemos) são um eco silencioso, apontando para o que nos resta: o presente como resquício.

Até mesmo os quartos são passageiros, pois ainda que eles não saiam do lugar como as maçãs de La chambre, a relação com eles é sempre única. A primeira vez que vemos interiormente um dos quartos nos mostra precisamente isso: a cama no centro do quarto é deslocada para a parede no intervalo de tempo da estadia do hóspede, ou seja, quarto e hóspede estão em um movimento que se define pela diferença de relações. A cama encostada no canto deve lembrar a cama de casa, algo que o serviço de quarto seriado jamais compreenderá. O afeto estabelece a organização dos espaços, e o (nosso) olhar gradualmente o absorve, acumulando-o, encontrando nele combustível para ultrapassar o serialismo neutro, para finalmente variar.

O olhar poroso que absorve os movimentos do arredor possui uma curiosidade graciosa, que observa tudo com sutis movimentos da câmera, como se o que saísse gradualmente de quadro fosse uma grande perda a seus olhos virgens. Como se o filme fosse o olhar de uma criança tranquila, que se depara com um mundo impressionante, que vaza por entre seus dedos e olhos. Como se ecoasse entre aquelas portas e esquinas o grito mudo: Quantas possibilidades!, entre desânimo e entusiasmo.

Começamos a vislumbrar esse eco quando subimos no elevador (o que já denota ação). Observamos na escuridão claustrofóbica a entrada e saída dos passageiros que nos olham curiosos, o que é isso? O olhar afastado e tímido dá, então, um passo a frente (mas que ousadia!), como que contaminado pela curiosidade das outras pessoas. De onde elas vêm? Próximos à porta, espiando pela janelinha, já não somos mais aquela mosca na parede, agora até mesmo atrapalhamos o fluxo dos passageiros, como uma criança travessa que aperta com deleite os botões dos andares. Entrevemos alguns corredores, percebemos que há um vasto mundo acima e abaixo de nós. O estudo topográfico se contamina com a pulsão do agir, de acordo com as ações-emoções que começam a aflorar durante a viagem. O passo a frente no elevador dá a pista de um corpo que começa a se formar, se misturando à inteligência que até então apenas observava.

Este jogo padronizado entre pudor e aproximação ganha a variável da ascensão que o elevador permite. Mobilidade. Podemos considerá-la tanto como portal para a apreensão espacial do hotel, como também portal de ascensão dos afetos, aquele que abre portas para novas relações. Trata-se de uma mobilidade que denota aprendizado baseado na temporalidade histórica: ao afundar o olhar primordial de La chambre nos corredores complexos de narrativas intermitentes do Hotel Monterey, o filme trata da formação e educação de um corpo que no princípio se crê neutro. Espia-se uma hóspede grávida em um dos quartos, uma gestação está em processo.

Os cortes da montagem são baseados neste aprendizado em ascensão. A cada corte (intervalos que não vimos no filme anterior devido ao plano único) percebe-se uma familiarização cada vez maior com os espaços. Passeamos pelo hall do hotel, subimos no elevador, atrapalhamos a entrada, entramos nos quartos, nos detemos nos corredores... O tateamento experimental do mundo desemboca em auto-conhecimento. O olhar poroso permite a acumulação deste conhecimento emanado pela matéria e, com isso, consegue formar um corpo cada vez mais complexo.

No último andar de nossa ascensão acontece a última materialização do corpo que se sedimenta. Os afetos germinam frutos. A criança que apenas olhava silenciosa agora pode andar! O mundo sob seus pés é tempo afetivo se concretizando em espaço. E nesse passo gigantesco na constituição do sujeito nasce também o perigo: morrer é uma questão. Nesse momento podemos compreender bem a imagem do anjo da História de Walter Benjamin que é arremesado pela tempestade do progresso em direção ao futuro, enquanto que diante dos seus olhos o passado se amontoa em ruínas até o céu. Os planos longuíssimos nos corredores do hotel, agora em retrospectiva, denotam uma ruína em processo, um clima decadente. A sensação de morte sentida no último andar, ressignifica todas as imagens que vimos até então, pois nos mostra a situação em que aquelas figuras históricas e passageiras se encontravam. A morte em processo, seja nas rugas ou nos corredores vazios. Então a consciência e o corpo dos quais acompanhamos o nascimento, se vê rodeada por ruínas e compreende que também é parte delas. Por isso caminhamos cautelosos em direção ao exit. A janela. A saída. O êxito. Não é tão fácil se jogar neste mundo fraturado pelo tempo. Após algumas tentativas, finalmente em uma manhã tomamos o impulso para nos lançarmos janela afora.

O corte mais uma vez denota passagem e aprendizado. Está decidido, estamos fora, respiramos o ar frio. O olhar percorre as novas imagens com atenção e deslumbre. Nova descoberta sublime: o mundo é maior do que se pensava. Agora que sabe andar, nada parece impossível, a matéria é sua ferramenta. A criança olha para o céu. Mas o céu que parece ser o final do filme, imprimindo a ideia de dissolução no cosmos, na verdade é o espaço para a constituição de um pássaro. Se foi possível andar, é possível voar. Retornamos o olhar à terra. Voamos. O mundo parece regido por leis completamente assimiláveis a esta percepção que de início nem tinha pernas. Ascendemos. Flutuamos sobre o mundo, sobre o portal dos afetos.

Ao seu término, Hotel Monterey nos mostra graciosamente a educação sentimental de uma percepção que se crê neutra, transformando-se em um corpo-perceptivo que absorve da matéria a consciência de si, com isso podendo se relacionar afetivamente com o resto de um mundo em ruínas, sem esquecer que delas retirou sua hóspede sabedoria.

para baixar:
http://up.tl/info/e3462013d8/Hotel.Monterey.1972.DVDRip.XviD-AEN.html

Engenheiro do desvio
dorminhoco moderno
dobra em parafuso
Natureza encarnada.

Leão desdobrado

Vou até o labirinto. De lá bolarei um plano.

diversion

Topografia dos afetos

sobre La chambre, 1972, de Chantal Akerman

"Conceber o papel virgem como o vazio originário com o qual tudo começa, a primeira pincelada traçada como o ato de separar o céu e a terra, as pinceladas seguintes que vão gerando passo a passo todas as formas como metamorfoses múltiplas da primeira pincelada, e, por último, o acabamento do quadro como o grau supremo de um desenvolvimento pelo qual as coisas voltam ao vazio originário, é o que transforma o ato de pintar no ato de imitar, não os espetáculos da criação, mas os gestos do próprio criador."

- Françoise Cheng

Alguns filmes mais antigos, riscados, apontam o problemão em que o cinema tridimensional se meteu. Eles nos apontam sem muito espetáculo uma crise que se esboça: o realismo e atrativo não estaria apenas na representação das três dimensões do espaço. Mesmo a indústria e o público em geral criticam o "efeito pelo efeito" que se revelam na ponta de nossos narizes. Talvez haja sentido em dizer que Hollywood tenha aspirações neoclássicas ao reafirmar a perspectiva como ideologia do real. Mas há sempre outras pinceladas que afirmam que a realidade emana outras coisas além do 3D. Este filme é um deles.

La chambre é uma pequenina experiência de Akerman, um estudo topográfico de instantes. "O quarto", do título, pode ser lido como "A câmara", confundindo desde o princípio aparato e espaço. A câmara não é apenas quarto, mas a câmara de cinema em si. A câmara não é apenas quarto, mas a transição entre cozinha, lavanderia, porta. O quarto, portanto, ganha seu traço abstrato ao se revelar como transição, enquanto que o aparato, abstrato por excelência, ganha concretude através deste mesmo quarto. Esse jogo de contaminações ecoará de maneira magnífica na duração do filme, pois sua potência reside na instabilidade e equilíbrio de relações entre figuras abstratas e físicas.

Em apenas um giro podemos dizer com segurança que estamos em uma moradia urbana, provavelmente de uma grande metrópole devido a sua disposição espacial pragmática. Sua forma retangular, espécie de caixa, confirma a pista sugerida pelo título: a câmara de cinema representada aqui é a caixa escura, aquela câmara primitiva. O índice de cidade, portanto, não parece ser o foco do que se pretende expressar, pois tanto o excesso de luz, quanto a ausência de som limam a possibilidade da cidade discursar, sublinhando o caráter desta câmara inaugural. Como não há prédios através das janelas ou carros passando, a urbanidade resiste dentro do apartamento apenas como matéria, pura e simplesmente. As embalagens, a marca do fogão, a geladeira, a cadeira com coração (objetos da indústria) são pareadas com as maçãs, os tijolos, móveis de madeira (objetos naturais ou possivelmente manufaturados). Portanto, os objetos observados ciclicamente tem o valor de matéria e não de procedência, apontando discretamente desde o início para uma abordagem que não se dará através de uma hierarquia da utilidade, mas dos afetos.

E é através do afeto do olhar que se dá a primeira quebra do ciclo topográfico. Se há atração do olhar pela figura humana a ponto de se desviar da rotina, é porque nela se expressou o desequilíbrio como sedução. O que nos dois primeiros giros completos fora reconhecido como movimento aparente a ser resistido, no terceiro giro é impossível ignorá-lo, sendo necessário quebrar o equilíbrio como um pecado, que toma a forma desta Eva desperta e faminta que provoca algo como espiritualizar a poeira. Mas chamar a quebra de "pecado" ou a figura feminina de "Eva" é mesmo um paradoxo, pois o que nos é mostrado são matérias puras, que se denotam alguma História esta diz respeito a nós, seres históricos. Por isso se ali vemos Eva, é porque se trata do preciso momento de seu nascimento, não de uma alegoria que aponta para fora desta câmara primordial, mas para o início de sua História e consciência.

Ela, tratada como natureza morta até então, se transforma no que poderíamos considerar um Espaço em ação (ela come-destrói a maçã, ela organiza e desorganiza o movimento da câmera). Até que a segunda quebra acontece, quando ela coça os olhos, voltando a repousar, a se camuflar novamente como natureza (duvidosamente) morta. A câmera pressente a volta ao reequilíbrio inicial, e se põe a girar em ciclo completo, infinito. Mas neste prosseguir, ressignificado, percebemos que a "natureza morta" das coisas é também duvidosa, como se estivessem de alguma maneira camufladas, em constante latência, esperando o momento preciso para estabelecer relação. Se o filme-ciclo acaba é porque a matéria literalmente acabou, limitada pelos aproximados 11 minutos do rolo de 16 mm. Até mesmo para terminar o filme atentou-se para a matéria como natureza viva. E a separação de naturezas (viva / morta) parece ainda mais duvidosa na medida em que as ações da figura humana também se condicionam pela existência dos objetos: ela mordera uma maçã, não uma chaleira; ela deitara em uma cama, não em um prato. Essa obviedade primitiva não é tola, pois decodifica a fascinação do olhar da câmera pela figura humana, revelando-a também como um Tempo em ação (ela é comida-destruída pelas coisas, ela é organizada e desorganizada pelo movimento silencioso do arredor).

Ou seja, se há interesse na natureza viva que é o homem, não é porque todo o resto esteja morto, pelo contrário, mas porque a figura humana se mostrou capaz de gesticular desejo e fome ao olhar que se magnetiza ao seu redor. Foi capaz de esboçar criação. Se um copo o fizesse, as atenções se voltariam a ele. Talvez o copo possa ter criado algo à sua maneira, mas não enquanto o olhar recaía sobre ele, o que nos leva a pensar que o afeto é também um fenômeno que se potencializa quando ocorre simultâneo aos corpos que se relacionam, quando há o diálogo. Então, esse movimento recíproco de vidas e ações das matérias do filme (sem distinguir, portanto, a procedência, mas os afetos) faz ruir a divisão de naturezas: "O quarto" são as maçãs. "O quarto" é o cinema. "O quarto" é a arquitetura. Mas "O quarto" é também a dorminhoca que desperta. Se a luz arranha os olhos sonolentos é porque há um diálogo: É dia / É hora de despertar.

No sentido de reequilíbrio das formas (prontas para se desarrumar), o filme aponta para a transformação constante do mundo que, a princípio, parece apenas repousar no gesto humano, característico por seduzir seus arredores, mas com o passar dos ciclos (o movimento silencioso das coisas) revela que a figura humana também é um espaço-tempo desviado e seduzido por seus arrredores, bastando atenção com o arredor.

Portanto, não se trata apenas do ciclo da vida humana, mas de um ciclo ampliado à constituição das coisas, no sentido cosmológico. Metal, casca, cimento, madeira, pele, algodão, porcelana, plástico, cílios, película. Todos decantando o que se pode considerar uma crítica à indústria do 3D: Não basta criar a matéria; é necessário que ela emane sua importância enquanto tal. É o que Akerman diz com La chambre: tudo depende e gira num barco só.

http://www.youtube.com/watch?v=BnakPuaDELk

Acima o link fácil, mas com imagem violentamente reenquadrada. Abaixo o torrent em versão decente.

http://thepiratebay.org/torrent/4452155/Chantal_Akerman_-_1972_-_La_chambre

Não leve seus problemas científicos para a cama, dorminhoco.

19. Esta é a tarde e a hora em que o sol doura a crista dos meus vales, e os que estão presentes se sentam para tomar o pastis vespertino e estudar o vôo das andorinhas que desenham suas obras perecíveis e perfeitas num céu impecável. Cinqüenta andorinhas disputando um grande buraco no espaço sobre nossas cabeças, alguma coisa as retém nessa área da qual só saem para tomar impulso e deixar-se cair com uma espécie de vertigem, de estremecida alegria; bruscos assobios ao voar baixo, como um jatinho miúdo que por um instante nos instala no rouxinol do imperador da China, instalação que Silva rejeita indignado porque não acredita em autômatos, e além do mais as andorinhas de verdade não parece excitá-lo muito. Anoitece e as últimas evoluções vão ficando mais raras, há um momento em que a esquadrilha parece ter se desvanecido no ar, não está mais lá, bastou um segundo de distração para se perder na vaga região onde faz ninho. Então, sem intervalo, vemos chegar voando uma coisa pequena e negra que se sacode desajeitadamente com vaivéns de bêbado, meu morcego titular que toda tarde a esta hora sai da velha árvore dos fundos da casa para voar rumo ao campo vizinho onde lhe atribuímos uma namorada ou uma provisão de mosquitos. O contraste é tão grande que rimos feito idiotas, como já disseram Huxley e Jesus, de gente assim será o reino dos céus.

trecho do Um de tantos dias de Saignon
em Último round
de Julio Cortázar
no 1969