18.5.10

Topografia dos afetos

sobre La chambre, 1972, de Chantal Akerman

"Conceber o papel virgem como o vazio originário com o qual tudo começa, a primeira pincelada traçada como o ato de separar o céu e a terra, as pinceladas seguintes que vão gerando passo a passo todas as formas como metamorfoses múltiplas da primeira pincelada, e, por último, o acabamento do quadro como o grau supremo de um desenvolvimento pelo qual as coisas voltam ao vazio originário, é o que transforma o ato de pintar no ato de imitar, não os espetáculos da criação, mas os gestos do próprio criador."
- Françoise Cheng

Alguns filmes mais antigos, riscados, apontam o problemão em que o cinema tridimensional se meteu. Eles nos apontam sem muito espetáculo uma crise que se esboça: o realismo e atrativo não estaria apenas na representação das três dimensões do espaço. Mesmo a indústria e o público em geral criticam o "efeito pelo efeito" que se revelam na ponta de nossos narizes. Talvez haja sentido em dizer que Hollywood tenha aspirações neoclássicas ao reafirmar a perspectiva como ideologia do real. Mas há sempre outras pinceladas que afirmam que a realidade emana outras coisas além do 3D. Este filme é um deles.

La chambre é uma pequenina experiência de Akerman, um estudo topográfico de instantes. "O quarto", do título, pode ser lido como "A câmara", confundindo desde o princípio aparato e espaço. A câmara não é apenas quarto, mas a câmara de cinema em si. A câmara não é apenas quarto, mas a transição entre cozinha, lavanderia, porta. O quarto, portanto, ganha seu traço abstrato ao se revelar como transição, enquanto que o aparato, abstrato por excelência, ganha concretude através deste mesmo quarto. Esse jogo de contaminações ecoará de maneira magnífica na duração do filme, pois sua potência reside na instabilidade e equilíbrio de relações entre figuras abstratas e físicas.

Em apenas um giro podemos dizer com segurança que estamos em uma moradia urbana, provavelmente de uma grande metrópole devido a sua disposição espacial pragmática. Sua forma retangular, espécie de caixa, confirma a pista sugerida pelo título: a câmara de cinema representada aqui é a caixa escura, aquela câmara primitiva. O índice de cidade, portanto, não parece ser o foco do que se pretende expressar, pois tanto o excesso de luz, quanto a ausência de som limam a possibilidade da cidade discursar, sublinhando o caráter desta câmara inaugural. Como não há prédios através das janelas ou carros passando, a urbanidade resiste dentro do apartamento apenas como matéria, pura e simplesmente. As embalagens, a marca do fogão, a geladeira, a cadeira com coração (objetos da indústria) são pareadas com as maçãs, os tijolos, móveis de madeira (objetos naturais ou possivelmente manufaturados). Portanto, os objetos observados ciclicamente tem o valor de matéria e não de procedência, apontando discretamente desde o início para uma abordagem que não se dará através de uma hierarquia da utilidade, mas dos afetos.

E é através do afeto do olhar que se dá a primeira quebra do ciclo topográfico. Se há atração do olhar pela figura humana a ponto de se desviar da rotina, é porque nela se expressou o desequilíbrio como sedução. O que nos dois primeiros giros completos fora reconhecido como movimento aparente a ser resistido, no terceiro giro é impossível ignorá-lo, sendo necessário quebrar o equilíbrio como um pecado, que toma a forma desta Eva desperta e faminta que provoca algo como espiritualizar a poeira. Mas chamar a quebra de "pecado" ou a figura feminina de "Eva" é mesmo um paradoxo, pois o que nos é mostrado são matérias puras, que se denotam alguma História esta diz respeito a nós, seres históricos. Por isso se ali vemos Eva, é porque se trata do preciso momento de seu nascimento, não de uma alegoria que aponta para fora desta câmara primordial, mas para o início de sua História e consciência.

Ela, tratada como natureza morta até então, se transforma no que poderíamos considerar um Espaço em ação (ela come-destrói a maçã, ela organiza e desorganiza o movimento da câmera). Até que a segunda quebra acontece, quando ela coça os olhos, voltando a repousar, a se camuflar novamente como natureza (duvidosamente) morta. A câmera pressente a volta ao reequilíbrio inicial, e se põe a girar em ciclo completo, infinito. Mas neste prosseguir, ressignificado, percebemos que a "natureza morta" das coisas é também duvidosa, como se estivessem de alguma maneira camufladas, em constante latência, esperando o momento preciso para estabelecer relação. Se o filme-ciclo acaba é porque a matéria literalmente acabou, limitada pelos aproximados 11 minutos do rolo de 16 mm. Até mesmo para terminar o filme atentou-se para a matéria como natureza viva. E a separação de naturezas (viva / morta) parece ainda mais duvidosa na medida em que as ações da figura humana também se condicionam pela existência dos objetos: ela mordera uma maçã, não uma chaleira; ela deitara em uma cama, não em um prato. Essa obviedade primitiva não é tola, pois decodifica a fascinação do olhar da câmera pela figura humana, revelando-a também como um Tempo em ação (ela é comida-destruída pelas coisas, ela é organizada e desorganizada pelo movimento silencioso do arredor).

Ou seja, se há interesse na natureza viva que é o homem, não é porque todo o resto esteja morto, pelo contrário, mas porque a figura humana se mostrou capaz de gesticular desejo e fome ao olhar que se magnetiza ao seu redor. Foi capaz de esboçar criação. Se um copo o fizesse, as atenções se voltariam a ele. Talvez o copo possa ter criado algo à sua maneira, mas não enquanto o olhar recaía sobre ele, o que nos leva a pensar que o afeto é também um fenômeno que se potencializa quando ocorre simultâneo aos corpos que se relacionam, quando há o diálogo. Então, esse movimento recíproco de vidas e ações das matérias do filme (sem distinguir, portanto, a procedência, mas os afetos) faz ruir a divisão de naturezas: "O quarto" são as maçãs. "O quarto" é o cinema. "O quarto" é a arquitetura. Mas "O quarto" é também a dorminhoca que desperta. Se a luz arranha os olhos sonolentos é porque há um diálogo: É dia / É hora de despertar.

No sentido de reequilíbrio das formas (prontas para se desarrumar), o filme aponta para a transformação constante do mundo que, a princípio, parece apenas repousar no gesto humano, característico por seduzir seus arredores, mas com o passar dos ciclos (o movimento silencioso das coisas) revela que a figura humana também é um espaço-tempo desviado e seduzido por seus arrredores, bastando atenção com o arredor.

Portanto, não se trata apenas do ciclo da vida humana, mas de um ciclo ampliado à constituição das coisas, no sentido cosmológico. Metal, casca, cimento, madeira, pele, algodão, porcelana, plástico, cílios, película. Todos decantando o que se pode considerar uma crítica à indústria do 3D: Não basta criar a matéria; é necessário que ela emane sua importância enquanto tal. É o que Akerman diz com La chambre: tudo depende e gira num barco só.


http://www.youtube.com/watch?v=BnakPuaDELk

Acima o link fácil, mas com imagem violentamente reenquadrada. Abaixo o torrent em versão decente.

http://thepiratebay.org/torrent/4452155/Chantal_Akerman_-_1972_-_La_chambre

Um comentário:

mvy disse...

rafa, cheguei a uma conclusão.

as coisas jamais podem ser pura imanência e jamais puro signo.
Há a história - coisa torta - dentro da qual as coisas ocorrem. Os objetos e as formas.

De outro jeito, imanência é impossível no cinema, diriam os semióticos.

(**)