19.12.12



Zum vergleich (Em comparação), 61', 2009, Harun Farocki
Há uma coisa de simplicidade que não é pouca coisa.
Há uma coisa de diferença de cores que não é pouca coisa.
Há uma coisa de interesse e respeito que não é pouca coisa.
Há História num grau concentrado.
Há em sua estrutura um pilar: imagem dialética.

Quantos pés na bunda serão necessários?
Escrever sobre esse? Aquele? Aquele?
Olé.

Decidir.

27.10.12

Por outro lado, vários desses personagens de Debret têm um ar distante, de quem se mantém um tanto apartado das circunstâncias. No vendedor de flores, a elegância do gesto talvez justificasse a opinião de historiadores que, como Jeanine Potelet, criticaram Debret por criar uma "[...] imagem sem inquietude nem pesar de negros que compartilham a plenitude serena das figuras antigas". Não me parece falso, no entanto, identificar no gesto estudado uma resposta ao excesso de proximidade decorrente dessas atividades meio promíscuas, em que a necessidade do escravo dava ocasião ao exercício da arrogância dos brancos. Um pouco como o garçom de Sartre, que para manter a liberdade comporta-se como autômato.  
(A forma difícil, Rodrigo Naves, pp. 85-87)

Ora, bolas: O som ao redor!
Pé na bunda dos franceses.

lembrete: não esquecer de mudar tudo.

21.10.12

lembrete:




O som ao redor, Kleber Mendonça Filho, 2012
Tabu, Miguel Gomes, 2012

Profusão de imagens dialéticas,
lições de História e espelhamento:

fundir tempos distintos não é torná-los indicerníveis, 
mas o contrário –– a necessidade de fundi-los os torna notáveis;

para se filmar a ausência é preciso compreender como filmar ruínas,
pois é lá que as coisas estão unidas mudamente;

falar do Cinema –– pela forma e como forma histórica –– se torna incontornável.

12.10.12

Túmulo, túmulo, túmulo
(conferir conto do MA)

O que era boca aberta diante do Sublime,
agora é sono diante do Capital.
Fisiognomonia.

Ficamos fisicamente a perder (Sch),
mas nada além disso.
Soft resistence.


17.9.12

Do ponto de vista da morte, a vida é a produção do cadáver. (WB)


7.9.12

La Commune (de Paris, 1871), Peter Watkins, 1999
Exemplo de legibilidade alcançada • imagem dialética



24.8.12


Chacais e árabes (em Um médico rural), Kafka
Wikileaks
Crença e tautologia

12.8.12

Dormir: movimento e imobilidade, positivos e negativos, ao mesmo tempo.
Convergência de imagens opostas:




[...] a estrela fixa macunaímica é a verdade do seu movimento pendular, na medida em que a movência infinitamente irrequieta das ambivalências configura algo como um movimento - imóvel, espécie de fastidioso retorno do mesmo em que tudo se mexe mas nada sai do lugar. A fixação última de Macunaíma em estrela, assim, ao mesmo tempo ultrapassa o pêndulo das ambivalências e lhe reenceta o vaivém - oferecendo-nos algo como uma síntese que não supera ou, com licença da expressão, uma síntese negativa, que ao se produzir nos devolve ao movimento contraditório de base. 
 (Pasta, p. 138)


A marca histórica das imagens não indica apenas que elas pertencem a uma época determinada, indica sobretudo que elas só chegam à legibilidade numa época determinada. E o fato de chegar "à legibilidade" representa certamente um ponto crítico determinado no movimento que as anima. Cada presente é determinado pelas imagens que são síncronas com ele; cada Agora é o Agora de uma recognoscibilidade determinada. Com ele, a verdade é carregada de tempo até explodir. (Essa explosão, e nada mais, é a morte da intentio, que coincide com o nascimento do verdadeiro tempo histórico, do tempo da verdade.) Não cabe dizer que o passado ilumina o presente ou o presente ilumina o passado. Uma imagem, ao contrário, é aquilo no qual o Pretérito encontra o Agora num relâmpago para formar uma constelação. Em outras palavras: a imagem é a dialética em suspensão. Pois, enquanto a relação do presente com o passado é puramente temporal, a relação do Pretérito com o Agora é dialética: não é de natureza temporal, mas de natureza imagética. Somente as imagens dialéticas são imagens autenticamente históricas, isto é, não arcaicas. A imagem que é lida –– quero dizer, a imagem no Agora da recognoscibilidade –– traz no mais alto grau a marca do momento crítico, perigoso, que subjaz a toda leitura.
 (Walter Benjamin, p. 505)


Quando uma obra consegue reconhecer o elemento mítico e memorativo do qual procede para ultrapassá-lo, quando consegue reconhecer o elemento presente do qual participa para ultapassá-lo, então ela se torna uma "imagem autêntica" no sentido de Benjamin.  
(Huberman, p. 193)



Se de certa forma dormir é estar preso num tempo passado que se repõe, o tempo do desperto é a coincidência entre História, corpo e presença. O dorminhoco tem, portanto, sua presença arruinada ciclicamente. Não sendo nunca pleno é ora carcaça, ora conceito. É necessário localizar a fratura implícita na qual tal ciclo terrível se interrompe; é preciso que a fratura boie na superfície.

Para isso é preciso alterar as densidades.

Uma doença muito grave se chama confusão. Nela as regras ganham vida e passam a nos triturar.
Tornar explícito o que está implícito. Regra número um.

14.7.12



Les rendez-vous d’Anna (1978), Chantal Akerman

Uma belezura a cena da cama. Aquela calmaria que só a noite nos autoriza acessar. Canção de ninar, mas de um jeito bastante desviado, nem por isso escandaloso. A fala de Anna nos joga tão longe daquele pequeno cômodo quanto perto da rigidez da mãe que ouve e se espanta daquele jeito que só as mães sabem se espantar. Quando pensamos "secura" na verdade pensamos "paridade", igualdade de distância em relação ao objeto. A Chantal não parece saber mais do objeto do que nós, não há aquela violência orgulhosa que exibe o objeto como espólio, como um animal abatido. E ao que parece é um filme bastante "biográfico", o que torna essa distância ainda mais difícil de sustentar. Pra isso é preciso um método duríssimo, pra que se possa superá-lo com dificuldade. Bresson ê ô.

É também a cena com mais sombras do filme, junto a algumas escuridões chorosas nos táxis e trens. A cama é de fato um lugar de extrema importância, poderíamos pensar que todo o resto deriva à sua volta; nos lança no mundo e aguarda nossa volta. É o espaço alegórico não-natural por excelência. Talvez não devêssemos perguntar quantos quartos há em Akerman, mas quantas camas: se o quarto é o coração do seu cinema, a cama é o coração do coração. Vocês estão todos tão cansados –– e tudo porque não concentraram todos os seus pensamentos num plano totalmente simples mas absolutamente grandioso (WB). Quão cansadas parecem as pessoas ali, ao fim da viagem de trem respiramos fundo, ufa. Novamente o tempo: é no cinema que se pode fazer isso, a duração é fundamental, por isso o cinema não é abandonável, ele vez ou outra nos lembra que o tempo é também nossa construção, o que fazemos dele e como o deixamos fluir.

Exagerando um pouco mais: o quarto é o espaço mor do indivíduo isolado; a cama é onde ele agarra e sustenta todo o preço que teve de pagar pela modernidade. Um exagero, mas não importa, estou montando uma forma. Conferir Viagem à roda do meu quarto, Xavier de Maistre. A cama como espaço de reflexão.



9.7.12



Não havia pensado nisso antes, mas agora parece haver uma ligação forte com o ruído e as sombras dos filmes do Pedro Costa. O jogo de luz e sombra (Low life tem como saldo um filme em preto e branco) é uma maneira de dar visibilidade às oposições e suas variações, especialmente sonoras. Ne change rien é um exemplo nesse sentido, prezando o som direto assim como as sombras diretas. Como se usa a escuridão em Low life? Ela vai no sentido de tornar visível a oposição ou afunda os corpos num pântano? Me vem à cabeça WB e a imagem da criança que deixa o livro coberta pela neve da leitura. Talvez aqui a neve dê lugar às sombras: levantamos e as sacudimos; mas é preciso notar também que os cristais de neve derretem no sol, enquanto que as sombras se acirram ao fugir dele.

E talvez a temporalidade que decorra desse espaço sombrio seja a do esgarçamento e da ruptura, pois poucas vezes nos deparamos com a escuridão e a vigília simultâneos: surge a hipótese de que a escuridão dure para sempre. No escuro o tempo se torna visível porque o vemos correr organicamente, sem ser ofuscado pela Cultura. Os Straub disseram certa vez: Sua namorada é bela por todos os lados, mas você só pode olhá-la de um. Daí o fascínio por blecautes e incêndios: quando nos parece que a mudança é realmente possível. Então filmar a escuridão tem um princípio ético muito próprio: é aqui que nasce outro ângulo, portanto é aqui que precisamos registrar. Ruína.

Se um dia eu precisar fazer um filme, uma trama: acabou a luz na cidade. As relações de classe decorrerão daí, como no conto de Mário de Andrade, O ladrão.



8.7.12


Vê como nasce para ti o tempo, e verás como nasce tudo. (Fichte)

16.6.12




CARMEN

Não me recordo de sua entrada no filme. Talvez ela brote de algum lugar discreto ou onipresente. Talvez sua delicadeza e violência resida nessa invisibilidade. Ela parece sempre imune aos perigos policiais, mas no fim de tudo é a mais dilacerada por isso. Talvez sua falsa imunidade acabe se convertendo em fragilidade: lhe faltaram os anticorpos específicos.

Flutua por cima e por dentro da narrativa. Um corpo estranho que, segundo a memória que tenho dela, só pode ou ser pureza ou violência plena. Seria a imagem da alienação, da natureza ou do caos?

14.6.12

1. trata-se de um trabalho de montagem.

2. o chão: estrutura de sentimento.

3. o céu: imagem dialética.

4. será importante ler direitinho sobre a questão da mímesis (Gagnebin). Adesão ritual, pulsão de morte, camuflagem, supressão do eu, etc.

4.6.12

Ivanete Araújo



     Horrorizai-vos porque queremos suprimir a propriedade privada. Mas em vossa sociedade a propriedade privada está suprimida para nove décimos de seus membros. E é precisamente porque não existe para estes nove décimos que ela existe para vós. Censurai-nos, portanto, por querermos abolir uma forma de propriedade que pressupõe como condição necessária que a imensa maioria da sociedade não possua propriedade.
     Numa palavra, censurai-nos por querermos abolir a vossa propriedade. De fato, é isso que queremos.
       A partir do momento em que o trabalho não possa mais ser convertido em capital, em dinheiro, em renda da terra –– numa palavra, em poder social capaz de ser monopolizado ––, isto é, a partir do momento em que a propriedade individual não possa mais se converter em propriedade burguesa, declarais que o indivíduo está suprimido.
     Confessais, no entanto, que quando falais do indivíduo, quereis referir-vos unicamente ao burguês, ao proprietário burguês. E este indivíduo, sem dúvida, deve ser suprimido.

(Manifesto Comunista, M•E)

28.5.12

desintegrar
dois sentidos: cair fora e denunciar, criticar até reduzir a pó

dormir continuava predominantemente negativo da perspectiva interna do já dado; de fora, o contrário.

eis o positivo!

18.5.12

II. Fale do realizado, se quiser; contudo, durante o decorrer do trabalho, não leia nada dele para outros. Toda satisfação que você se proporciona através disso bloqueia seu ritmo. Com a observância desse regime, o crescente desejo de comunicação acaba tornando-se motor do acabamento. (WB)

15.5.12

Separar o trabalho de sua finalidade humana é, e Brecht vê isso, trair os outros e desse modo trair a vida. (TM, 259)

GALILEU
Poderíamos nos recusar à multidão e ainda assim continuar a ser cientistas? Os movimentos das estrelas tornaram-se mais claros; mas para a massa das pessoas o movimento de seus mestres é ainda incalculável... Com o tempo você talvez descubra tudo o que há para ser descoberto e o seu progresso será apenas um movimento que se distancia da humanidade. O abismo entre eles e você pode um dia tornar-se tão grande que o seu grito de júbilo para com uma nova realização seja respondido por um grito universal de horror.


Afortunados os tempos para os quais o céu estrelado é o mapa dos caminhos transitáveis e a serem transitados, e cujos rumos a luz das estrelas ilumina. Tudo lhes é novo e no entanto familiar, aventuroso e no entanto próprio. O mundo é vasto, e no entanto é como a própria casa, pois o fogo que arde na alma é da mesma essência que as estrelas; distinguem-se eles nitidamente, o mundo e o eu, a luz e o fogo, porém jamais se tornarão para sempre alheios um ao outro, pois o fogo é a alma de toda luz e de luz veste-se todo fogo. (L)

8.5.12



Comunidade
Sociedade
o outro

7.5.12


CUTLER: At times it seems like a horror film. What are the specific immigration laws that the film refers to?

KLOTZ: I can give a precise example for the character of Julio (Winson Calixte). We worked in Lyon with a lawyer who is helping immigrants without papers, and she said that since Sarkozy became president, with the politics that they have been doing, the laws, asking the police to get quotas, everything has been accelerated and it is getting much more difficult for immigrant families. And they discovered new sicknesses through the children of these families, and one of these sicknesses that arrived with Sarkozy is narcolepsy. Children falling asleep because of their fear. And that was something that she was very anguished about. It is not something that was in the books or newspapers, it was something she heard many times in the families she was helping. Something in today’s air in France provokes it. Julio was arrested. He is a minor, he is 15, and he was arrested in the Metro. The police ask him his papers, so he gives his paper that specify that he is a minor, but they don’t believe that. If they can prove that he is 17, they can expel him. So they bring him to the hospital and they make bone tests with X-rays, and they look at his teeth and at his genitals. Which are the same things they were doing in the 30s. And they said that he was 17 and not 15. So from this moment he starts falling asleep. And it’s like, he said, as if the machines in the hospital went into his body and put a spell on him. That’s one of the many reasons for the voodoo that moves around the film. Getting the spell out of his papers. Julio takes the spell out of his papers by burning his papers. This is to tell you how very concrete laws and police methods make very concrete things happen in the fiction, generating form.

6.5.12

Walter Benjamin prepared and delivered some 30 broadcasts for German Radio between 1929-1932 specifically for children, maybe 7-14 or so, each consisting of a 20 minute talk or monologue.

A main emphasis was on introducing the youth to various, some of them classical, natural catastrophes, for instance the Lisbon earthquake of the 1750's that so shook the optimism of Voltaire and the century, a flood of the Mississippi of 1927, the Pompeii disaster as came through the famous letter of Pliny the Younger; another subject was various episodes of lawlessness fraud and deceit, much of it recent, for instance bootlegger's boats that were bringing rum or whatever to America through the prohibition blockade. "Aufklärung für Kinder" ("Enlightenment for Children") was the name of the series.

29.4.12






















(S˜H)

sobre o horizonte,
o pequenino gigante dorme.

28.4.12

our vulnerability is all our insensitivity

Sleep long sleep well
Only to awake in hell

(OY)

26.4.12

A arte –– em relação à vida –– é sempre um "apesar de tudo"; a criação de formas é a mais profunda confirmação que se pode pensar da existência da dissonância. (L, TdR, 72)

Quando algo tornou-se problemático [...], a salvação só pode brotar do agravamento extremo da controvérsia, do ir radicalmente até o fim em toda a problemática. (TdR, 180)

"estagnação caótica"


22.4.12

Quanto mais fundo voltamos na história, mais o indivíduo, e por isso também o indivíduo que produz, aparece como dependente, como membro de um todo maior...

... não apenas um animal social, mas também um animal que somente pode isolar-se em sociedade. (M)

14.4.12

25 August A Brechtian maxim: ‘Don’t start from the good old things but the bad new ones.’ (WB)

8.4.12

 Peça guardada no coração:

GALILEO:
Truth is the child of time, not of authority. Our ignorance is infinite, so let us diminish it by a fraction. Why try to be so clever now, when at last we can become a little less stupid? I have had the unbelievable good fortune to lay my hands on a new instrument by means of which one can see one tiny corner of the universe a little clearer. Not much –– but a little. Make use of it!

(The life of Galileo, Bertolt Brecht)

Merecerá um estudo futuro.
o poema épico "descreve-nos apenas a existência e o atuar tranquilos das coisas segundo suas naturezas, seu fim repousa desde logo em cada ponto do seu movimento; por isso não corremos impacientes para um alvo, mas demoramo-nos com amor a cada passo..."

A ação dramática move-se diante de mim, mas sou eu que me movimento em torno da ação épica que parece estar em repouso.

(Schiller)
A marca histórica das imagens não indica apenas que elas pertencem a uma época determinada, indica sobretudo que elas só chegam à legibilidade numa época determinada. E o fato de chegar "à legibilidade" representa certamente um ponto crítico determinado no movimento que as anima. Cada presente é determinado pelas imagens que são síncronas com ele; cada Agora é o Agora de uma recognoscibilidade determinada. Com ele, a verdade é carregada de tempo até explodir. (Essa explosão, e nada mais, é a morte da intentio, que coincide com o nascimento do verdadeiro tempo histórico, do tempo da verdade.) Não cabe dizer que o passado ilumina o presente ou o presente ilumina o passado. Uma imagem, ao contrário, é aquilo no qual o Pretérito encontra o Agora num relâmpago para formar uma constelação. Em outras palavras: a imagem é a dialética em suspensão. Pois, enquanto a relação do presente com o passado é puramente temporal, a relação do Pretérito com o Agora é dialética: não é de natureza temporal, mas de natureza imagética. Somente as imagens dialéticas são imagens autenticamente históricas, isto é, não arcaicas. A imagem que é lida –– quero dizer, a imagem no Agora da recognoscibilidade –– traz no mais alto grau a marca do momento crítico, perigoso, que subjaz a toda leitura.

(WB)

23.3.12

Estrutura de sentimento (RW)
Desmedida (P)

Como estrutura nacional:
ora conceito, ora carcaça (?)


18.3.12

Quando uma obra consegue reconhecer o elemento mítico e memorativo do qual procede para ultrapassá-lo, quando consegue reconhecer o elemento presente do qual participa para ultapassá-lo, então ela se torna uma "imagem autêntica" no sentido de Benjamin.

(Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha, p. 193)

1.3.12

.
PEACHUM: Os seres humanos têm essa horrenda capacidade de se tornarem deliberadamente insensíveis.

(A ópera dos três vinténs, B.B.)
.
Avançando um pouco mais, pergunta o professor: se algum de nós for atropelado por um ônibus, por que isso não será uma tragédia? Por modéstia, indiferença, ofensa ou ideologia?

Iná Camargo Costa, prefácio a Tragédia moderna, Raymond Williams

20.2.12


lembrete: 
drama trágico
tragédia
vocabulário

12.2.12


Youth comes from afar, it is an ancestral might that gets renewed at every present. Every youth blossoms over the ruins of the youth that has preceded it. It is an infinite movement that, from ancient Greece to today’s Tunis, runs through every revolution, be it political or amorous. The first challenge of the power that tries to keep its control, it doesn’t matter which power it is, lies in taking that immemorial energy of the youth apart.

10.2.12

Desta vez não se ergueu de imediato. Ficou deitado de bruços, as pernas ligeiramente abertas e numa atitude quase serena, uma espécie de abjeta meditação. Ele teria que se levantar em algum momento, sabia disso, assim como toda a vida consiste em ter que se levantar mais cedo ou mais tarde, e depois ter que se deitar novamente mais cedo ou mais tarde depois de um tempo. E ele não estava propriamente exausto e não estava particularmente sem esperança e não temia especialmente ter que se levantar. Apenas lhe parecia que acidentalmente fora apanhado numa situação na qual o tempo e a natureza, não ele próprio, estavam enfeitiçados; estava servindo de brinquedo para uma corrente d'água que não ia a lugar algum, sob um dia que não acabaria em noite; quando ela terminasse iria vomitá-lo de volta ao mundo comparativamente seguro de onde havia sido violentamente arrancado e nesse meio tempo não importava muito o que fizesse ou deixasse de fazer. Então ele ficou de bruços, agora não só sentindo como também ouvindo, por mais algum tempo, o forte e silencioso rumorejo da correnteza sob as tábuas. [...]

WF, Palmeiras selvagens

9.2.12

SALA DE DESJEJUM

Uma tradição popular adverte contra contar sonhos, pela manhã, em jejum. O homem acordado, nesse estado, permanece ainda, de fato, no círculo de sortilégio do sonho. Ou seja: a ablução chama para dentro da luz apenas a superfície do corpo e suas funções motoras visíveis, enquanto, nas camadas mais profundas, mesmo durante o asseio matinal, a cinzenta penumbra onírica persiste e até se firma, na solidão da primeira hora desperta. Quem receia o contato com o dia, seja por medo aos homens, seja por amor ao recolhimento interior, não quer comer e desdenha o desjejum. Desse modo, evita a quebra entre mundo noturno e diurno. Uma precaução que só se legitima pela queima do sonho em concentrado trabalho matinal, quando não na prece, mas de outro modo conduz a uma mistura de ritmos vitais. Nessa disposição, o relato sobre sonhos é fatal, porque o homem, ainda conjurado pela metade ao mundo onírico, o trai em suas palavras e tem de contar com sua vingança. Dito modernamente: trai a si mesmo. Está emancipado da proteção da ingenuidade sonhadora e, ao tocar suas visões oníricas sem sobranceria, se entrega. Pois somente da outra margem, do dia claro, pode o sonho ser interpelado por recordação sobranceira. Esse além do sonho só é alcançável num asseio que é análogo à ablução, contudo inteiramente diferente dela. Passa pelo estômago. Quem está em jejum fala do sonho como se falasse de dentro do sono.


WB, Rua de mão única


4.2.12


 











ÁPORO

Um inseto cava
cava sem alarme
perfurando a terra
sem achar escape

Que fazer, exausto,
em país bloqueado,
enlace de noite
raiz e minério?

Eis que o labirinto
(oh razão, mistério)
presto se desata:

em verde, sozinha,
antieuclidiana,
uma orquídea forma-se.


(Carlos Drummond de Andrade)

29.1.12




















operai, contadini
ouvriers, paysants
arbeiter, bauern
(2001)

26.1.12

Cinemeteorologia
Serge Daney
20 de fevereiro de 1982

Os Straub passam um dia no campo. Na França e depois no Egito, eles captam signos formais: toda revolução é um pé de vento. Mas, novamente, é preciso saber filmar o vento.
Qual é o ponto comum entre John Travolta e Jean-Marie Straub? Ques- tão difícil, concordo. Um dança, o outro não. Um é marxista, o outro não. Um é muito conhecido, o outro menos. Ambos têm seus fãs. Eu, por exemplo.
No entanto, basta ver seus filmes lançados no mesmo dia nas telas parisienses para compreender que uma mesma preocupação os atormen- ta. Uma preocupação? Uma paixão, de preferência. A do som. Faço alusão a Blow Out (dirigido por Brian De Palma) e a Cedo demais, tarde demais (coassinado por Danièle Huillet), dois bons filmes, duas magníficas tri- lhas sonoras.
O cinema são “imagens e sons”, talvez você insista em pensar. E se fosse o contrário? E se fossem sons e imagens? Sons que provocam a ima- ginação do que vemos e a visão do que imaginamos? E se o cinema fosse também a orelha que se apruma—tal a de um cachorro, ereta—quando o olho não se orienta mais? Num terreno descoberto, por exemplo.
Em Blow Out, John Travolta interpreta o papel de um louco dos sound effects que, a partir de um barulho, identifica um crime e seu autor. Em Cedo demais, tarde demais, Straub, Huillet e seu engenheiro de som ha- bitual, o grande Louis Hochet, perdem-se no interior da França antes de começarem a errar ao longo do Nilo e em seu delta, no Egito. A partir dos ruídos, de todos os ruídos, dos mais ínfimos aos mais finos, eles identifi- cam também um crime. O local do crime: a terra; as vítimas: os campone- ses; as testemunhas: as paisagens. Quer dizer, as nuvens, os caminhos, a grama, o vento.
Em junho de 1980, os Straub foram filmar durante quinze dias no interior da França. Eles foram vistos em lugares tão improváveis quan- to Tréogan, Mottreff, Marbeuf ou Harville. Eles foram vistos rondando próximo a grandes cidades: Lyon, Rennes. Sua ideia, aquela que preside a execução desse opus 12 de sua obra (vinte anos de cinema já!), era de filmar tais como são hoje um certo número de lugares citados numa carta enviada por Engels ao futuro desertor Kautsky. Nessa carta (lida em off por Danièle Huillet), Engels descreve, baseado em números, a miséria das áreas rurais às vésperas da Revolução Francesa. Os lugares, sem dúvida, mudaram. Em primeiro lugar, eles estão desertos. O interior da França, diz Straub, tem um “aspecto de ficção científica, de planeta abandona- do”. Talvez as pessoas vivam nele, mas não o habitam mais. Os campos, os caminhos, as cercas, as paredes de árvores, são marcas da atividade humana, mas os atores são os pássaros, alguns carros, os ruídos, o vento.
Em maio de 1981, os Straub estão no Egito e filmam outras paisagens. O guia, dessa vez, não é mais Engels, mas um marxista mais recente, o autor das recentemente famosas La lutte de classes en Égypte. Mahmoud Hussein. Off novamente, a voz de um intelectual árabe narra em francês (mas com sotaque) a resistência camponesa à ocupação inglesa, até a revolução “pequeno-burguesa” de Neguib em 1952. Uma vez mais, os cam- poneses se revoltam cedo demais e chegam tarde demais quando se trata do poder. Essa repetição obsessiva é o “conteúdo” do filme. Tal um mo- tivo musical, ele é apresentado logo no início: “os burgueses aqui foram como sempre muito covardes para defender seus próprios interesses / desde a Bastilha, a plebe tem que fazer todo o trabalho” (Engels).
O filme é, pois, um díptico. Um, a França. Dois, o Egito. Não há ator, nem mesmo personagens, e, sobretudo, não há figurantes. Se há um ator em Cedo demais, tarde demais, é a paisagem. Esse ator tem um texto: a História (as paisagens que resistem, a terra que permanece) da qual ele é o testemunho vivo. Esse ator interpreta com maior ou menor talento: a nuvem que passa, um alvoroço de pássaros, um conjunto de árvores dobradas pelo vento, uma clareira, é disso que é feita a interpretação da paisagem. Essa forma de interpretar é meteorológica. Não vimos algo assim há muito tempo. Desde o cinema mudo, exatamente.
Vendo Cedo demais, tarde demais (sobretudo a primeira parte), lem- brei-me de um outro filme, rodado em Hollywood em 1928 pelo sueco Victor Sjöstrom, O vento. Esse filme magnífico mostrava Lillian Gish en- louquecendo com o barulho do vento. O filme era “mudo”, e isso só lhe conferia mais força. Qualquer um que tenha visto O vento sabe que esse filme é uma alucinação auditiva. Nunca houve “cinema mudo”, aliás, ape- nas um cinema surdo ao tumulto que se produzia no interior do especta- dor, no seu próprio corpo, quando este se tornava a câmera de ecoar as imagens; as do vento, por exemplo.
Foi preciso esperar o cinema sonoro para que o silêncio tivesse uma chance. E, ainda, Bresson é otimista quando escreve “o cinema sonoro inventou o silêncio”; inventou a possibilidade do silêncio, apenas. Guar- demos o exemplo do vento. Não temos grandes lembranças do vento nos filmes dos anos trinta, quarenta, cinquenta. Ou melhor, eram tempestades que faziam ooouuuh! nos filmes de pirata. Mas o vento do norte, aquele entra pelas frestas, as correntes de ar, todos esses ventos tão próximos do silêncio? E o Zéfiro? E a brisa noturna? Não, foi preciso esperar os anos sessenta, as pequenas câmeras com sincronia, os cinemas novos. Foi preciso esperar Straub e Huillet.
Devido ao ponto de refinamento que eles atingiram na prática do som direto, ocorre um fenômeno bem estranho nos seus filmes recentes (como Da nuvem à resistência). Encontramos as alucinações auditivas próprias ao cinema “mudo”. O mesmo fenômeno de certos filmes recentes de alguns “velhos” da Nouvelle Vague: Rouch (Ambara Damba), Rohmer (A mulher do aviador), Rivette (Le Pont du Nord). Como se o som direto devolvesse a falta de som. Como se, de um mundo integralmente sonoro, ressurgisse um corpo de ator vagamente burlesco.
Normal: quando o cinema era “mudo”, estávamos livres para em- prestar-lhe todos os ruídos. Foi quando ele começou a falar, e sobretudo após a invenção da dublagem (1935), que nada mais resistiu ao estouro de diálogos e de música. Os ruídos baixos, imperceptíveis, não tiveram chance alguma. Foi um genocídio.
Recuperamo-nos lentamente. Na América, por uma perversão de efeitos sonoros (ver Travolta), na França pela reeducação do ouvido, esse grande mutilado (ver Straub). Cedo demais, tarde demais é, que eu saiba, um dos raros filmes que, depois do de Sjöstrom, filmou o vento. É preciso vê-lo—e escutá-lo—para acreditar. É como se a câmera e a frágil equipe de filmagem tomassem o vento como uma vela e a paisagem como um mar. A câmera brinca com o vento, segue-o, ultrapassa-o e retrocede, como uma bola de bilboquê. É como se a câmera estivesse presa por uma coleira ou submetida a uma outra máquina, como aquela inventada por Michael Snow no filme siderante que é La Région centrale (em Snow tam- bém o terreno de jogo da câmera é uma espécie de planeta abandonado).
Ver e escutar ao mesmo tempo; mas é impossível, dirá você! Certa- mente, mas, um: os Straub são corações valentes; e, dois: as viagens ao impossível são um tanto formadoras. Com Cedo demais, tarde demais, uma experiência é buscada conosco, em nós: há momentos em que come- çamos vendo (uma grama que o vento arqueia), antes de escutar (o vento responsável por esse arqueamento). Em outros momentos, escutamos primeiro (o vento), depois vemos (a grama). A imagem e o som são sin- crônicos e, no entanto, a cada instante cada um de nós pode experimentar a ordem em que acomoda suas sensações. É, pois, um filme sensacional.
Essa é a primeira parte, o deserto francês. As coisas acontecem de outra forma no Egito superpovoado. Lá, os campos não são mais va- zios, há fellahs que vagam; não se pode mais ir a qualquer lugar, filmar qualquer um de qualquer jeito. O terreno do jogo se torna novamente o território dos outros. Os Straub concedem uma grande importância ao fato de que um cineasta não deveria incomodar aqueles que filma (quem conhece seus filmes sabe que, quanto a isso, eles são intransigentes). É preciso, então, ver a segunda parte de Cedo demais, tarde demais como um jogo estranho, feito de aproximações e recuos, no qual os cineastas, menos meteorologistas do que acupunturistas, buscam o lugar—o único, o bom—de onde sua câmera poderá captar as pessoas sem as incomodar. Dois escolhos, imediatamente: o turismo exotomaníaco e a câmera invi- sível. Tão perto, tão longe. Em uma longa “cena”, a câmera está plantada diante da porta de uma usina e mostra os operários egípcios que passam, entram e saem. Muito perto para que eles não vejam a câmera, muito longe para que eles fiquem tentados em ir em sua direção. Encontrar esse ponto, esse ponto moral, é aí que está toda a arte dos Straub; talvez com a esperança de que, para os “figurantes” filmados dessa forma, a câmera e a frágil equipe escondida bem no meio de um campo ou de um terreno vazio sejam apenas um acidente da paisagem, um simpático espantalho, mais uma miragem trazida pelo vento.
Esses escrúpulos surpreendem. Eles não são correntes. Filmar, sobre- tudo no interior, é em geral devastar tudo, irromper na vida das pessoas, fazer delas uma vinheta de camponês, do regionalismo, do regresso, do ranço, do museu. Porque o cinema pertence à cidade, e ninguém nunca soube ao certo o que seria um “cinema camponês”, ancorado na vivência, no espaço-tempo camponês. É preciso, então, ver os Straub, habitantes das cidades, navegantes em terra firme, perdidos. É preciso vê-los no meio do campo, com o dedo umedecido erguido para pegar o vento e as orelhas esticadas em direção do que ele diz. Então, a sensação mais nua serve de bússola. Todo o resto, o ético e o estético, o fundo e a forma, deriva disso.
Podemos não suportar a experiência. Isso foi verificado. Podemos não suportar mais a própria ideia de experiência. Isso se verifica todos os dias. Podemos definir que filmar apenas o vento é uma operação ridícula. O vento, justamente. Podemos também passar ao largo do cinema quan- do ele se arrisca a sair de si mesmo.

(publicado no catálgo Straub-Huillet)

20.1.12

Você olhava a oliveira, a oliveira na trilha que percorreu
todos os dias durante anos e chega o dia
Em que o tédio o abandona.
E você acaricia o velho tronco com o olhar,
Quase como se ele fosse um amigo reencontrado 
que lhe dissesse exatamente
a única palavra
Que seu coração esperava

(Cesare Pavese?)


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cicuta às avessas


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17.1.12

O espetáculo em Numa sessão de hipnotismo (Tchékhov, 1883) lembra a decupagem de Bresson em Pickpocket. Além disso há nuances nas coisas secundárias, como os médicos que examinam o hipnotizado, sustentando a ambiguidade dos veredictos (eles também seriam comprados pelo hipnotizador ou o dinheiro realmente alterou os batimentos, a temperatura e a pressão do hipnotizado?). Paralelo indireto com Low life e a história dos médicos que examinam o garoto africano e redeterminam sua idade pelo tamanho dos ossos. Isso leva o garoto a um sono desesperador. Em Tchékhov quando o braço rígido se estende alguém na plateia grita –– Bravo! Como o de um cadáver! Eis a força do conto: não só ver o sono dos outros, mas fazer ver os mesmos dormindo por motivo idêntico ao do coletivo. Coloca-se, exemplarmente, a questão do sono coletivo a partir de pequenos sonos.

Os senhores têm os fatos, e eu, duas notas de cinco rublos.

Uma grande lição a se tirar: o sono recai nas pequenas cenas, e nelas revela sua onipresença. Não é à toa que hipnose e dinheiro estejam ligados intrinsecamente não apenas aqui como também, de maneira implícita, n'A mulher do farmacêutico. Mais uma vez, o todo pela parte.

(Não desconsiderar a ironia final, do fato do hipnotizador ser o mais íntegro entre os protagonistas; sua hipnose é manipulação do outro, sim, mas explicitada aos olhos da plateia, tornando-se, ironicamente, antiespetacular). Dialética.

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15.1.12

A mulher do farmacêutico 
Anton Tchékhov, 1886

O lugarejo de B.., formado por duas ou três ruazinhas tortas, dorme seu sono pesado. No ar espesso o silêncio é total. Ouve-se apenas, ao longe, fora dos limites da cidade, o latido ardido e líquido de um cão que aos poucos enrouquece. É quase o amanhecer.

Há muito tempo que tudo está dormindo. A única que não dorme é a jovem mulher do boticário Tchornomordik, proprietário da farmácia de B… Já tentou deitar-se três vezes, mas, não sabe por quê, o sono teima em não querer chegar. Sentada, a janela aberta, veste apenas uma camisola e olha para a rua. Sente calor, tédio, desgosto. Tanto desgosto que lhe dá até vontade de chorar; de novo, não sabe por quê. Sente um nó no peito que de repente lhe chega a garganta… Poucos passos atrás dela, colado à parede, dorme Tchornomordik e ronca baixinho. Uma pulga esfomeada suga-o a raiz do nariz, mas ele não percebe e até sorri, pois está sonhando que todos na cidade estão com tosse e compram dele, interminavelmente, as gotas do rei da Dinamarca. Nenhuma picada poderia acordá-lo agora, nem um canhão, nem uma carícia.

Como a farmácia encontra-se quase no limite da cidade, a mulher do boticário consegue ver o campo, ao longe… Vê como o céu aos poucos faz-se branco, do lado do leste, e depois se torna púrpura, como que devido a um grande incêndio. Inesperadamente, de trás de um longínquo arbusto desponta o grande rosto da lua. Ela é vermelha (não sabe por que a lua saindo detrás dos arbustos sempre tem um quê de terrivelmente confuso).

De repente, no meio da calma noturna, ressoam passos e o retinir de esporas. Ouvem-se vozes.

Pouco depois surgem dois vultos e dois uniformes brancos de oficiais: um é grande e gordo, o outro menor e mais fino… Arrastam, preguiçosos, uma perna atrás da outra, ao longo da sebe, e conversam ruidosamente. Diante da farmácia diminuem ainda mais o passo e olham para as janelas.

- Sente-se cheiro de farmácia… – diz o magro. – E é uma farmácia! Ah, estou lembrando… Na semana passada vim aqui comprar óleo de rícino. O farmacêutico tem um rosto azedo e uma queixada de burro. Pois é, meu amigo, a queixada! Aquela mesma com que Sansão deu cabo dos filisteus.

- S-sim… – diz o gordo, com sua voz de baixo. – O farmacêutico dorme e dorme a mulher do farmacêutico. Por sinal, Obtiossov, ela não é de se atirar aos cães.

- Eu a vi. E gostei… Diga-me doutor, será que ela pode gostar de uma queixada dessas? O senhor acha isso possível?

- Não, provavelmente, não gosta – suspira o médico com uma expressão como que de pena pelo farmacêutico. – A mamãezinha está dormindo atrás das janelas. Que acha, Obtiossov? Deitou-se, de tanto calor… a boca entreaberta… a perna caída, fora da cama. E a besta do farmacêutico não está com nada… Para ele, provavelmente, uma mulher ou um vidro de fenol são a mesma coisa.

- Sabe de uma coisa, doutor? – diz o oficial, parando.

- Que tal entrar na farmácia e comprar alguma coisa? Quem sabe a gente vê a farmacêutica?

- Imagine – de madrugada!

- E daí? De madrugada também tem de atender. Entremos, por favor…

A farmacêutica escondida atrás da cortina ouve o som rouco da campainha. Olha para o marido que, como dantes, ronca baixinho e sorri. Veste rapidamente a roupa, calça o sapato sem meia e corre para a loja.

Atrás da porta de vidro vêem-se duas sombras… A farmacêutica aumenta a luz da lamparina e abre a porta depressa. Já não sente tédio, nem desgosto, nem vontade de chorar; apenas o coração bate, forte. Entram o doutor gorducho e o esbelto Obtiossov. Agora pode olhá-los à vontade. O doutor barrigudo é moreno, barbado e lerdo. Ao menor movimento seu uniforme estala e seu rosto cobre-se de gotas de suor. Ao contrário, o oficial é rosado, sem barba, feminino e flexível como um chicote inglês.

- O que desejam? – pergunta a farmacêutica, segurando com uma das mãos o decote do vestido.

- Bem… dê-nos quinze copeques de pastilhas de hortelã. Sem se apressar, a mulher retira da prateleira a lata e começa a pesar. Os clientes olham para ela, de costas, sem pestanejar: o médico de olhos semicerrados, como um gato satisfeito, e o tenente, sério.

- É a primeira vez que vejo uma senhora trabalhar numa farmácia – diz o médico.

- Não há nada de estranho – responde a farmacêutica olhando de viés para o rosto rosado de Obtiossov.

- Como meu marido não tem ajudantes, quem o ajuda sou eu.

- É assim? Pois a senhora tem uma linda farmácia! Um montão dessas… latas! E a senhora não tem medo de estar sempre às voltas com venenos? Brrr!

A farmacêutica embrulha as pastilhas e as entrega ao médico. Obtiossov dá-lhe uma moeda de quinze copeques. Meio minuto de silêncio.. Os homens entreolham-se, dão um passo em direção à porta, olham-se de novo.

- Dê-me dez copeques de bicarbonato de sódio! – diz o médico.

De novo a farmacêutica move-se devagar e estende lentamente o braço para a prateleira.

- Será que aqui na farmácia não tem alguma coisa… – resmunga Obtiossov mexendo os dedos -, alguma coisa, assim, a senhora sabe, de alegórico, algum licor revigorante… gasosa, isso! A senhora tem gasosa?

- Tenho – responde a farmacêutica.

- Excelente! A senhora não é uma mulher, é uma feiticeira. Arranje-nos então umas três garrafas.

Ela embrulha o bicarbonato de sódio e desaparece na sombra atrás da porta.

- Uma fruta! – diz o medico, piscando; – Um ananás como esse, Obtiossov, você não encontra nem sequer na ilha da Madeira. Hem? O que você acha? Porém.. está ouvindo o ronco? É o senhor farmacêutico que resolveu dormir em santa paz.

Um minuto mais tarde a farmacêutica está de volta com cinco garrafas que coloca no balcão. Acaba de subir do porão, por isso ela está corada e um pouco agitada.

- Sss… mais baixinho – diz Obtiossov quando ela deixa cair o abridor, após ter destampado as garrafas. – Não faça tanto barulho, senão acorda seu marido.

- E daí, o que é que tem se ele acordar?

- Ele dorme tão bem… está sonhando com a senhora… À sua saúde!

- Além do que – acrescenta o médico com sua voz de baixo, após um gole de gasosa -, quanto ao marido, é uma coisa tão cacete que seria bom ele dormir sempre. Eh, com essa água, até que um vinhozinho ia bem.

- O que mais o senhor quer inventar! – ri a farmacêutica.

- Seria magnífico. É uma pena que não se vendam bebidas alcoólicas em farmácia. Mas… a senhora deve vender vinho, como remédio. A senhora por acaso tem vinum gallicum rubrum ?

- Tenho.

- Viva! Traga-o, traga-o, com os diabos!

- Quanto o senhor quer?

- Quantum satis. Para começo de conversa, traga uma onça num copo de água, depois veremos… Não é assim, Obtiossov? Primeiro com a água, depois já per se…

O médico e Obtiossov sentam-se perto do balcão, tiram seus quepes e começam a beber o vinho tinto.

- É preciso convir, é horrível. Vinum malissimum. Embora em companhia de… he, he, he… ele pareça um néctar. Madame, a senhora é encantadora! Beijo-lhe a mão em pensamento.

- E o que eu daria para não fazê-lo em pensamento! – falou Obtiossov. – Palavra de honra! Daria a vida.

- Deixe disso… – falou a senhora Tchernomódrik, corando e assumindo um ar de seriedade.

- E, no entanto, como a senhora é coquete – ri o doutor baixinho, olhando-a de baixo, maliciosamente.

- Seus olhos disparam: pam! pam! Parabéns, a senhora ganhou! Fomos atingidos!

A farmacêutica olha para seus rostos corados, ouve suas palavras e logo ela também se anima. É tão divertido! Entra na conversa, ri, flerta e até, após tantos pedidos, consente em beber duas onças de vinho tinto.

- Ah, se vocês oficiais viessem mais vezes do acampamento para a cidade – diz ela. – Aqui é tão aborrecido. Morro de tanto tédio.

- Não faça isso! – exclama o doutor horrorizado. – Uma fruta dessas… um milagre da natureza nesse lugar perdido. Bem que Griboiédov disse: “Para o deserto, para Sarátov!” Infelizmente, já está na hora. Tive imenso prazer em conhecê-la. .. Imenso. Quanto lhe devemos?

A farmacêutica levanta os olhos para o teto e move demoradamente os lábios.

- Doze rublos e quarenta e oito copeques – diz, afinal.

Obtiossov tira do bolso uma carteira recheada, fica um tempão remexendo entre as notas e acerta a conta.

- Seu marido dorme em paz… sonha… – resmunga ele, apertando o braço da farmacêutica, ao despedir-se.

- Não gosto de ficar ouvindo besteiras…

- Mas que besteiras… Já Shakespeare dizia: “Feliz daquele que foi jovem quando jovem”.

- Solte meu braço!

Finalmente, depois de longas conversas, os clientes beijam a mão da farmacêutica e, incertos, como se temessem ter esquecido alguma coisa, saem da farmácia.

Ela corre logo para o quarto e senta-se à mesma janela. Vê que o doutor e o tenente, após terem saído da loja, andam uns vinte passos sem vontade, depois param e começam a bisbilhotar entre si. O coração dela bate. Sobre o que será? As têmporas também latejam, por quê, ela mesma não sabe… O coração bate forte, como se aqueles dois, bisbilhotando lá fora, fossem decidir seu destino.

Uns cinco minutos depois o médico se afasta de Obtiossov e prossegue, enquanto o outro retorna. Passa pela farmácia uma, duas vezes… Pára perto da porta, começa a andar de novo. Afinal, toca com cuidado a campainha.

- O que há? Quem está aí? – a farmacêutica ouve de repente a voz do marido. – Estão tocando e você não escuta? Que droga!

Ele levanta, veste o robe e balançando, meio sonado, arrasta os chinelos e vai até a loja.

- O que… o senhor quer? – pergunta a Obtiossov.

- Dê-me… dê-me quinze copeques de pastilhas de hortelã.

Tchornomordik sopra, boceja, anda dormindo, bate com os joelhos no banco, sobe na prateleira e apanha a lata.

Dois minutos mais tarde a farmacêutica vê Obtiossov sair da loja e, depois de alguns passos, jogar na estrada poeirenta as pastilhas de hortelã. Da esquina o médico vem a seu encontro.. Ambos se juntam e, gesticulando com as mãos, desaparecem na bruma da manhã.

- Como eu sou infeliz! – diz a farmacêutica, olhando com ódio o marido que se despe depressa para deitar de novo.

- Oh, como eu sou infeliz! – repete ela, e de repente seus olhos se enchem de lágrimas. – E ninguém, ninguém desconfia…

- Esqueci quinze copeques no balcão – resmunga o marido desaparecendo sob o cobertor. Esconda-os na caixa, por favor…

E adormece imediatamente.

11.1.12


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