Engenheiro do desviodorminhoco moderno
dobra em parafuso
Natureza encarnada.
24.5.10
18.5.10
Topografia dos afetos
"Conceber o papel virgem como o vazio originário com o qual tudo começa, a primeira pincelada traçada como o ato de separar o céu e a terra, as pinceladas seguintes que vão gerando passo a passo todas as formas como metamorfoses múltiplas da primeira pincelada, e, por último, o acabamento do quadro como o grau supremo de um desenvolvimento pelo qual as coisas voltam ao vazio originário, é o que transforma o ato de pintar no ato de imitar, não os espetáculos da criação, mas os gestos do próprio criador."- Françoise Cheng
Alguns filmes mais antigos, riscados, apontam o problemão em que o cinema tridimensional se meteu. Eles nos apontam sem muito espetáculo uma crise que se esboça: o realismo e atrativo não estaria apenas na representação das três dimensões do espaço. Mesmo a indústria e o público em geral criticam o "efeito pelo efeito" que se revelam na ponta de nossos narizes. Talvez haja sentido em dizer que Hollywood tenha aspirações neoclássicas ao reafirmar a perspectiva como ideologia do real. Mas há sempre outras pinceladas que afirmam que a realidade emana outras coisas além do 3D. Este filme é um deles.
La chambre é uma pequenina experiência de Akerman, um estudo topográfico de instantes. "O quarto", do título, pode ser lido como "A câmara", confundindo desde o princípio aparato e espaço. A câmara não é apenas quarto, mas a câmara de cinema em si. A câmara não é apenas quarto, mas a transição entre cozinha, lavanderia, porta. O quarto, portanto, ganha seu traço abstrato ao se revelar como transição, enquanto que o aparato, abstrato por excelência, ganha concretude através deste mesmo quarto. Esse jogo de contaminações ecoará de maneira magnífica na duração do filme, pois sua potência reside na instabilidade e equilíbrio de relações entre figuras abstratas e físicas.
Em apenas um giro podemos dizer com segurança que estamos em uma moradia urbana, provavelmente de uma grande metrópole devido a sua disposição espacial pragmática. Sua forma retangular, espécie de caixa, confirma a pista sugerida pelo título: a câmara de cinema representada aqui é a caixa escura, aquela câmara primitiva. O índice de cidade, portanto, não parece ser o foco do que se pretende expressar, pois tanto o excesso de luz, quanto a ausência de som limam a possibilidade da cidade discursar, sublinhando o caráter desta câmara inaugural. Como não há prédios através das janelas ou carros passando, a urbanidade resiste dentro do apartamento apenas como matéria, pura e simplesmente. As embalagens, a marca do fogão, a geladeira, a cadeira com coração (objetos da indústria) são pareadas com as maçãs, os tijolos, móveis de madeira (objetos naturais ou possivelmente manufaturados). Portanto, os objetos observados ciclicamente tem o valor de matéria e não de procedência, apontando discretamente desde o início para uma abordagem que não se dará através de uma hierarquia da utilidade, mas dos afetos.
E é através do afeto do olhar que se dá a primeira quebra do ciclo topográfico. Se há atração do olhar pela figura humana a ponto de se desviar da rotina, é porque nela se expressou o desequilíbrio como sedução. O que nos dois primeiros giros completos fora reconhecido como movimento aparente a ser resistido, no terceiro giro é impossível ignorá-lo, sendo necessário quebrar o equilíbrio como um pecado, que toma a forma desta Eva desperta e faminta que provoca algo como espiritualizar a poeira. Mas chamar a quebra de "pecado" ou a figura feminina de "Eva" é mesmo um paradoxo, pois o que nos é mostrado são matérias puras, que se denotam alguma História esta diz respeito a nós, seres históricos. Por isso se ali vemos Eva, é porque se trata do preciso momento de seu nascimento, não de uma alegoria que aponta para fora desta câmara primordial, mas para o início de sua História e consciência.
Ela, tratada como natureza morta até então, se transforma no que poderíamos considerar um Espaço em ação (ela come-destrói a maçã, ela organiza e desorganiza o movimento da câmera). Até que a segunda quebra acontece, quando ela coça os olhos, voltando a repousar, a se camuflar novamente como natureza (duvidosamente) morta. A câmera pressente a volta ao reequilíbrio inicial, e se põe a girar em ciclo completo, infinito. Mas neste prosseguir, ressignificado, percebemos que a "natureza morta" das coisas é também duvidosa, como se estivessem de alguma maneira camufladas, em constante latência, esperando o momento preciso para estabelecer relação. Se o filme-ciclo acaba é porque a matéria literalmente acabou, limitada pelos aproximados 11 minutos do rolo de 16 mm. Até mesmo para terminar o filme atentou-se para a matéria como natureza viva. E a separação de naturezas (viva / morta) parece ainda mais duvidosa na medida em que as ações da figura humana também se condicionam pela existência dos objetos: ela mordera uma maçã, não uma chaleira; ela deitara em uma cama, não em um prato. Essa obviedade primitiva não é tola, pois decodifica a fascinação do olhar da câmera pela figura humana, revelando-a também como um Tempo em ação (ela é comida-destruída pelas coisas, ela é organizada e desorganizada pelo movimento silencioso do arredor).
Ou seja, se há interesse na natureza viva que é o homem, não é porque todo o resto esteja morto, pelo contrário, mas porque a figura humana se mostrou capaz de gesticular desejo e fome ao olhar que se magnetiza ao seu redor. Foi capaz de esboçar criação. Se um copo o fizesse, as atenções se voltariam a ele. Talvez o copo possa ter criado algo à sua maneira, mas não enquanto o olhar recaía sobre ele, o que nos leva a pensar que o afeto é também um fenômeno que se potencializa quando ocorre simultâneo aos corpos que se relacionam, quando há o diálogo. Então, esse movimento recíproco de vidas e ações das matérias do filme (sem distinguir, portanto, a procedência, mas os afetos) faz ruir a divisão de naturezas: "O quarto" são as maçãs. "O quarto" é o cinema. "O quarto" é a arquitetura. Mas "O quarto" é também a dorminhoca que desperta. Se a luz arranha os olhos sonolentos é porque há um diálogo: É dia / É hora de despertar.
No sentido de reequilíbrio das formas (prontas para se desarrumar), o filme aponta para a transformação constante do mundo que, a princípio, parece apenas repousar no gesto humano, característico por seduzir seus arredores, mas com o passar dos ciclos (o movimento silencioso das coisas) revela que a figura humana também é um espaço-tempo desviado e seduzido por seus arrredores, bastando atenção com o arredor.
Portanto, não se trata apenas do ciclo da vida humana, mas de um ciclo ampliado à constituição das coisas, no sentido cosmológico. Metal, casca, cimento, madeira, pele, algodão, porcelana, plástico, cílios, película. Todos decantando o que se pode considerar uma crítica à indústria do 3D: Não basta criar a matéria; é necessário que ela emane sua importância enquanto tal. É o que Akerman diz com La chambre: tudo depende e gira num barco só.
La chambre é uma pequenina experiência de Akerman, um estudo topográfico de instantes. "O quarto", do título, pode ser lido como "A câmara", confundindo desde o princípio aparato e espaço. A câmara não é apenas quarto, mas a câmara de cinema em si. A câmara não é apenas quarto, mas a transição entre cozinha, lavanderia, porta. O quarto, portanto, ganha seu traço abstrato ao se revelar como transição, enquanto que o aparato, abstrato por excelência, ganha concretude através deste mesmo quarto. Esse jogo de contaminações ecoará de maneira magnífica na duração do filme, pois sua potência reside na instabilidade e equilíbrio de relações entre figuras abstratas e físicas.
Em apenas um giro podemos dizer com segurança que estamos em uma moradia urbana, provavelmente de uma grande metrópole devido a sua disposição espacial pragmática. Sua forma retangular, espécie de caixa, confirma a pista sugerida pelo título: a câmara de cinema representada aqui é a caixa escura, aquela câmara primitiva. O índice de cidade, portanto, não parece ser o foco do que se pretende expressar, pois tanto o excesso de luz, quanto a ausência de som limam a possibilidade da cidade discursar, sublinhando o caráter desta câmara inaugural. Como não há prédios através das janelas ou carros passando, a urbanidade resiste dentro do apartamento apenas como matéria, pura e simplesmente. As embalagens, a marca do fogão, a geladeira, a cadeira com coração (objetos da indústria) são pareadas com as maçãs, os tijolos, móveis de madeira (objetos naturais ou possivelmente manufaturados). Portanto, os objetos observados ciclicamente tem o valor de matéria e não de procedência, apontando discretamente desde o início para uma abordagem que não se dará através de uma hierarquia da utilidade, mas dos afetos.
E é através do afeto do olhar que se dá a primeira quebra do ciclo topográfico. Se há atração do olhar pela figura humana a ponto de se desviar da rotina, é porque nela se expressou o desequilíbrio como sedução. O que nos dois primeiros giros completos fora reconhecido como movimento aparente a ser resistido, no terceiro giro é impossível ignorá-lo, sendo necessário quebrar o equilíbrio como um pecado, que toma a forma desta Eva desperta e faminta que provoca algo como espiritualizar a poeira. Mas chamar a quebra de "pecado" ou a figura feminina de "Eva" é mesmo um paradoxo, pois o que nos é mostrado são matérias puras, que se denotam alguma História esta diz respeito a nós, seres históricos. Por isso se ali vemos Eva, é porque se trata do preciso momento de seu nascimento, não de uma alegoria que aponta para fora desta câmara primordial, mas para o início de sua História e consciência.
Ela, tratada como natureza morta até então, se transforma no que poderíamos considerar um Espaço em ação (ela come-destrói a maçã, ela organiza e desorganiza o movimento da câmera). Até que a segunda quebra acontece, quando ela coça os olhos, voltando a repousar, a se camuflar novamente como natureza (duvidosamente) morta. A câmera pressente a volta ao reequilíbrio inicial, e se põe a girar em ciclo completo, infinito. Mas neste prosseguir, ressignificado, percebemos que a "natureza morta" das coisas é também duvidosa, como se estivessem de alguma maneira camufladas, em constante latência, esperando o momento preciso para estabelecer relação. Se o filme-ciclo acaba é porque a matéria literalmente acabou, limitada pelos aproximados 11 minutos do rolo de 16 mm. Até mesmo para terminar o filme atentou-se para a matéria como natureza viva. E a separação de naturezas (viva / morta) parece ainda mais duvidosa na medida em que as ações da figura humana também se condicionam pela existência dos objetos: ela mordera uma maçã, não uma chaleira; ela deitara em uma cama, não em um prato. Essa obviedade primitiva não é tola, pois decodifica a fascinação do olhar da câmera pela figura humana, revelando-a também como um Tempo em ação (ela é comida-destruída pelas coisas, ela é organizada e desorganizada pelo movimento silencioso do arredor).
Ou seja, se há interesse na natureza viva que é o homem, não é porque todo o resto esteja morto, pelo contrário, mas porque a figura humana se mostrou capaz de gesticular desejo e fome ao olhar que se magnetiza ao seu redor. Foi capaz de esboçar criação. Se um copo o fizesse, as atenções se voltariam a ele. Talvez o copo possa ter criado algo à sua maneira, mas não enquanto o olhar recaía sobre ele, o que nos leva a pensar que o afeto é também um fenômeno que se potencializa quando ocorre simultâneo aos corpos que se relacionam, quando há o diálogo. Então, esse movimento recíproco de vidas e ações das matérias do filme (sem distinguir, portanto, a procedência, mas os afetos) faz ruir a divisão de naturezas: "O quarto" são as maçãs. "O quarto" é o cinema. "O quarto" é a arquitetura. Mas "O quarto" é também a dorminhoca que desperta. Se a luz arranha os olhos sonolentos é porque há um diálogo: É dia / É hora de despertar.
No sentido de reequilíbrio das formas (prontas para se desarrumar), o filme aponta para a transformação constante do mundo que, a princípio, parece apenas repousar no gesto humano, característico por seduzir seus arredores, mas com o passar dos ciclos (o movimento silencioso das coisas) revela que a figura humana também é um espaço-tempo desviado e seduzido por seus arrredores, bastando atenção com o arredor.
Portanto, não se trata apenas do ciclo da vida humana, mas de um ciclo ampliado à constituição das coisas, no sentido cosmológico. Metal, casca, cimento, madeira, pele, algodão, porcelana, plástico, cílios, película. Todos decantando o que se pode considerar uma crítica à indústria do 3D: Não basta criar a matéria; é necessário que ela emane sua importância enquanto tal. É o que Akerman diz com La chambre: tudo depende e gira num barco só.
http://www.youtube.com/watch?v=BnakPuaDELk
Acima o link fácil, mas com imagem violentamente reenquadrada. Abaixo o torrent em versão decente.
http://thepiratebay.org/torrent/4452155/Chantal_Akerman_-_1972_-_La_chambre
27.4.10
19. Esta é a tarde e a hora em que o sol doura a crista dos meus vales, e os que estão presentes se sentam para tomar o pastis vespertino e estudar o vôo das andorinhas que desenham suas obras perecíveis e perfeitas num céu impecável. Cinqüenta andorinhas disputando um grande buraco no espaço sobre nossas cabeças, alguma coisa as retém nessa área da qual só saem para tomar impulso e deixar-se cair com uma espécie de vertigem, de estremecida alegria; bruscos assobios ao voar baixo, como um jatinho miúdo que por um instante nos instala no rouxinol do imperador da China, instalação que Silva rejeita indignado porque não acredita em autômatos, e além do mais as andorinhas de verdade não parece excitá-lo muito. Anoitece e as últimas evoluções vão ficando mais raras, há um momento em que a esquadrilha parece ter se desvanecido no ar, não está mais lá, bastou um segundo de distração para se perder na vaga região onde faz ninho. Então, sem intervalo, vemos chegar voando uma coisa pequena e negra que se sacode desajeitadamente com vaivéns de bêbado, meu morcego titular que toda tarde a esta hora sai da velha árvore dos fundos da casa para voar rumo ao campo vizinho onde lhe atribuímos uma namorada ou uma provisão de mosquitos. O contraste é tão grande que rimos feito idiotas, como já disseram Huxley e Jesus, de gente assim será o reino dos céus.
trecho do Um de tantos dias de Saignon
em Último round
de Julio Cortázar
no 1969
em Último round
de Julio Cortázar
no 1969
19.4.10
2.4.10
jogados no fundo da cama desarticulados
esperando ou fazendo mesmo o máximo que se pode
maciamacia animal mas vegetal mais mineral
grandes clarões numa clareira
e a chaleira apita
e você jogada na cama.
esperando ou fazendo mesmo o máximo que se pode
maciamacia animal mas vegetal mais mineral
grandes clarões numa clareira
e a chaleira apita
e você jogada na cama.
um contrabaixo que lhe faz sempre chorar
sempre falando da chuva, sempre voltando à chuva
adormecidos chorando pela mamãe
quem são vocês? rindo com os pulmões, rindo tossindo, who the fuck are you?
I am confused about what I believe or disbelieve. If I believed or disbelieved what to be or not to be
as I remembered it or made it up
or experienced it or dreamed it
then what else or nothing else about my past or my present is true or false?
aparição! desvio ótimo, óptico, ótico, em um, dois, três, quatro dimensões imensas,
e as crianças gritando, chorando e rindo,
mamãemamãe
o que é aquilo
mamãemamãe
no céu
não nãonão
está mesmo em nós
diz, passando as mãos
nas lágrimas
nos olhos
no fundo da cama.
13.3.10
19.2.10
lembrete:
Antonioni rasgando o pó do capitalismo. Se adiantou e filmou a Bolsa de Valores, talvez não tenha mais sentido filmá-la aqui e agora, mas vamos ver o andamento das coisas, ainda que duvide de alguma evolução entre 1962 e 2010, no sentido estrito de evoluir. Mas não foi só essa decepção boa em ver planos já filmados, mas a impressionante construção do espaço-ao-redor das pessoas, que já começa com o vento (o ar em movimento, como dizíamos na escola) na cara da Vitti, uma tatibilidade que nunca vi além de Faces, mas dessa vez mais pela física das coisas, do que pelo amor que elas emanam. E esse redor na sequência final é um troço assombroso, de repente não há mais personagens - ainda que haja pessoas - e o que sobram são as sobras espaciais, que na verdade são em sentido inverso, pois as sobras são as personagens, ou nós, ou Antonioni, rodeados daquele vento, daquela gritaria da Bolsa, daquele fracasso em todas as ações. Engraçado, não é metafísico, ao contrário, e faz isso de um jeito tão bonito que é de chorar, um choro muito mais... físico, do que qualquer choro clássico de plot que todas as histórias de casais no cinema irão poder fazer. Talvez esse anti-espetáculo seja apenas outra forma de espetáculo, que não nega o outro, mas afirma um infinitamente superior, que chega a ser constrangedor compará-los, restando apenas rebaixá-lo como louco e chato.
O vazio é vazio, mas está pelo cheio, pra quando vier, pra quando sobrar. Como podemos ser tão ingênuos em confiar em nossos olhos quando E=mc² está aí há bastante tempo e toda essa energia que sentimos ao nosso redor, esse amor imenso? Abaixo dessas frequências existem outras e outras e acima idem. Como duvidar do invisível? Como não duvidar do visível?
Personagens ainda podem existir. Olhar relativo.
Uma cócega.
O vazio é vazio, mas está pelo cheio, pra quando vier, pra quando sobrar. Como podemos ser tão ingênuos em confiar em nossos olhos quando E=mc² está aí há bastante tempo e toda essa energia que sentimos ao nosso redor, esse amor imenso? Abaixo dessas frequências existem outras e outras e acima idem. Como duvidar do invisível? Como não duvidar do visível?
Personagens ainda podem existir. Olhar relativo.
Uma cócega.
sobre O eclipse, 1962
28.1.10
lembrete:
borrão sem bordas
consciência como acidente da matéria
olhando ao redor de si mesma
lápis papel tesoura
ontologia da areia
e numa carta de amor
"desejávamos flutuar"
castigo do eterno despertar
a doença do sono
voltando com as garrafas, Sarte -
"nunca parecia ser um homem só, tinha a vida lenta, silenciosa e murmurante de uma multidão".
olhando ao redor de si mesma
lápis papel tesoura
ontologia da areia
e numa carta de amor
"desejávamos flutuar"
castigo do eterno despertar
a doença do sono
voltando com as garrafas, Sarte -
"nunca parecia ser um homem só, tinha a vida lenta, silenciosa e murmurante de uma multidão".
22.1.10
sobre o desrespeito de nós em função da trama
Duas caras. Uma mulher aos olhos de um homem que há muito desistiu do sexo. Curioso. Desse plot só se pôde decupar os significados mudos. O homem estava amarrado, então amarrou-se a imagem da mulher.Como nós revoltados de uma trama oca, surge o turbilhão. Perseguição metafísica com bônus carnal, afinal, Kim Novak. Pendurada no quadro de seus desejos. Apertada à distância de um close. Nada se diz, porque não se sabe o que dizer, e isto - é o máximo.
E os desejos, curiosamente, são engraçados. O eterno tableaux do me ame, me ame. A fraqueza feminina é diferente da masculina, indecifrável aos olhos formais do tesão. Troque, coloque, tire, e fique loura. Representar o irrepresentável? Ou representar apenas? Ou meramente representar as penas?
Gosto de Midge, que sangra a sua maneira.
E o que sobra é o recorte mudo, de algo que não se compreende e o final do filme diz isso subterraneamente, quando precisa matar aquilo de que não consegue mais extorquir amor. É necessária essa eterna separação para o homem manter seus ideais e amores. Mata-se Kim Novak, e isso, definitivamente, está errado.
sobre Vertigo, 1958, Hitchcock
21.1.10
lembrete:
para investigar as entrelinhas,
os caminhos de liberdade,
como que Faulkner num agora posso simplesmente escrever,
para pesquisar uma prática,
pois assim já não dá mais, já nunca deu mais, já nunca dará mais,
pois é assim que se cadencia,
sem inseticidas,
com metamorfoses,
gritando a toda, nas mais silenciosas -
seu corpo é sua novidade!
um dorminhoco que não acorda na hora,
-isso vai longe demais
toc, toc,
batem à porta,
e nego a me levantar.
os caminhos de liberdade,
como que Faulkner num agora posso simplesmente escrever,
para pesquisar uma prática,
pois assim já não dá mais, já nunca deu mais, já nunca dará mais,
pois é assim que se cadencia,
sem inseticidas,
com metamorfoses,
gritando a toda, nas mais silenciosas -
seu corpo é sua novidade!
um dorminhoco que não acorda na hora,
-isso vai longe demais
toc, toc,
batem à porta,
e nego a me levantar.
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